Jego atutami były doskonała technika wokalna, oparta na szkole włoskiej oraz niezwykle wyrównana w całej skali, bogata i szlachetna barwa głosu o wielkiej potędze brzmienia, ale zdolnego do subtelnego cieniowania fraz. Jego pianissima były równie nasycone dźwiękiem i kolorem jak najsilniejsze fortissima, a legato nieskazitelne. Potrafił też odnaleźć się w partiach przeznaczonych na ruchliwy bas buffo. Krytyków zdumiewała jego zdolność do ozdabiania śpiewu koloraturami, jak na przykład brawurowe tryle i staccata, którymi się popisywał. I przede wszystkim był mistrzem, jeśli chodzi o koronę śpiewu belcantowego, czyli messa di voce, technice polegającej na stopniowym, płynnym wzmacnianiu i osłabianiu dźwięku na długich wartościach rytmicznych. Zachowane nagrania pozwalają, mimo swego wieku, dobrze ocenić niezwykle piękny timbre głosu Didura, czym górował nad swoim głównym rywalem Fiodorem Szalapinem, którego natura aż takim skarbem nie obdarzyła.
Jak policzył biograf artysty, Wacław Panek, repertuar Adama Didura obejmował aż 101 partii operowych. Oczywiście, obok pierwszoplanowych, były wśród nich także mniejsze lub zgoła epizodyczne, szczególnie w początkowych latach kariery. Stu wielkich partii basowych po prostu nie ma.
W okresie stałych występów w Teatrze Wielkim w Warszawie (lata 1899-1903) Adam Didur śpiewał często w operach Stanisława Moniuszki. Był Stolnikiem w „Halce”, Chorążym w „Hrabinie”, Serwacym w „Verbum nobile” i Zbigniewem w „Strasznym dworze”. Zachowane nagrania arii Stolnika oraz ariosa Zbigniewa w wykonaniu tego wielkiego artysty mają iście włoską śpiewność przy fenomenalnym wyczuciu polskich rytmów i wyjątkowo precyzyjnej wymowie, jakże trudnego w śpiewie języka polskiego.
W operach kompozytorów z epoki rozkwitu włoskiego belcanta Adam Didur występował jako Hrabia Rudolf w „Lunatyczce” i Sir Giorgio w „Purytanach” Vincenza Belliniego, Baltazar w „Faworycie” i Dulcamara w „Napoju miłosnym” Gaetana Donizettiego oraz Mustafa we „Włoszce w Algierze” i Don Basilio w „Cyruliku sewilskim” Gioacchina Rossiniego. Te trzy ostatnie role mają charakter buffo. Zachowały się nagrania arii Dulcamary „Udite, o rustici, udite” oraz przesławnej arii o plotce Don Basilia „La calunnia e un venticello”. W obu nasz wspaniały śpiewak ukazuje nadzwyczajną vis comica.
Brytyjski autor J.B. Steane w swojej fundamentalnej pracy o historii nagrań operowych „The grand tradition. Seventy years of singing on record 1900 to 1970”, opublikowanej w latach 70. XX wieku, wobec której żaden późniejszy komentator wielkiego śpiewu na płytach nie może przejść obojętnie (nieprzetłumaczonej na język polski), pisze o wykonaniu przez Adama Didura arii „La calunnia”: „Miał on jeden z najdźwięczniejszych głosów zarejestrowanych kiedykolwiek na płytach, zachowując jego bogactwo nawet na obu najdalszych krańcach skali. Był także mistrzem charakteryzacji, dzięki czemu w tym nagraniu z 1908 roku jego Don Basilio, uśmiechający się i groźny zarazem, jest jak portret, który wyskakuje ze swoich ram” (tłumaczenie własne).
Adam Didur był jednym z najwspanialszych, wręcz idealnym, odtwórcą wielkich partii basowych w operach Giuseppe Verdiego. Przypomnę, że włoski debiut 22-letniego młodzieńca w niewielkim mieście Pinorello, nieopodal Turynu, odbył się w 1895 roku w „Mocy przeznaczenia” w obdarzonej już wtedy wielką tradycją wokalną partii Padre Guardiano. A w 1908 roku w Metropolitan Opera w Nowym Jorku zadebiutował jako Ramfis w „Aidzie” w legendarnym przedstawieniu samych supergwiazd (Emmy Destinn, Enrico Caruso, Louise Homer, Pasquale Amato) pod dyrekcją Arturo Toscaniniego. Śpiewał często na różnych scenach partię Sparafucila w „Rigoletcie”. Wstrząsającą kreację stworzył w najwspanialszej bodaj roli całego repertuaru włoskiego – jako Król Filip II w „Don Carlosie”. Ukazać potrafił samym głosem, przy pomocy tylko środków muzycznych i maestrii wokalnej, całe bogactwo psychologiczne oraz skomplikowane, tragiczne dylematy tej postaci.
Był też rewelacyjnym Silvą, hiszpańskim grandem w „Ernanim”, jeszcze czysto belcantowej, wczesnej operze Verdiego. Wspomniany J.B. Steane o nagraniu recytatywu i arii Silvy „Infelice! E tuo credevi” pisze: „Adamo Didur could sing Italian arias like the „Infelice” with the finest caressing smoothness”, co można przetłumaczyć: „śpiewa z najczystszą pieszczotliwą gładkością”. Trudno o doskonalszy wyraz uznania dla włoskiego stylu śpiewu naszego bohatera.
W operach innych włoskich kompozytorów największą kreację Adam Didur stworzył jako tytułowy bohater w „Mefistofelesie” Arriga Boita. Zachowały się imponujące potęgą głosu i sardoniczno-groźną ekspresją dramatyczną nagrania fragmentu Prologu „Ave Signor”, arii „Ecco il mondo” i fragmentu duetu z Faustem.
Jeszcze warto wspomnieć o dwóch innych świetnych włoskich rolach Adama Didura: Alvise w „Giocondzie” Amilcare Ponchiellego oraz Króla Archibalda w „Miłości trzech króli” Italo Montemezziego.
Artysta występował też w kilku operach Giacoma Pucciniego, m.in. w małej roli basowej w światowej prapremierze „Dziewczyny z Zachodu” w Metropolitan Opera, a także jako Colline w „Cyganerii”. Ciekawe, że śpiewał także barytonowego Schaunarda oraz… Scarpię w „Tosce”, a więc typową partię barytonową. Był to jednak raczej epizod w jego karierze, podobnie jak Tonio w „Pajacach” Ruggiera Leoncavalla.
W 1913 roku odbyła się w Metropolitan Opera w Nowym Jorku amerykańska premiera „Borysa Godunowa” Modesta Musorgskiego pod dyrekcją Arturo Toscaniniego. Do dzisiaj uważa się, że było to jedno z najważniejszych wydarzeń artystycznych w całej historii tego teatru. W partii tytułowej wystąpił Adam Didur. Według zgodnych opinii krytyków, i na podstawie reakcji publiczności, można przyjąć, że była to jedna z najwybitniejszych kreacji jakiegokolwiek śpiewaka w całej historii opery. W USA nazwisko Didur tak zrosło się z rolą cara Borysa, że prasa zaczęła go nazywać imieniem Borys. Gdy po latach pojawił się w tej roli w MET Fiodor Szalapin, został doceniony za artystyczny wyraz i grę aktorską, ale pięknem i bogactwem głosu nie mógł się równać z Didurem. Polski bas zwyciężył rosyjskiego rywala jako odtwórca tej arcyrosyjskiej postaci. Podobno istnieje nagranie któregoś monologu Borysa lub jego fragmentu w wykonaniu Adama Didura, ale nie udało mi się jak dotąd do niego dotrzeć. Zdani więc jesteśmy jedynie na opinie ówczesnych słuchaczy i widzów.
W repertuarze rosyjskim Adam Didur zachwycał jeszcze w dwóch basowych partiach w „Kniaziu Igorze” Aleksandra Borodina: jako Kniaź Halicki i Chan Kończak, a także jako Gremin w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego oraz barytonowy Tomski w „Damie pikowej”. Istnieje bardzo dobre nagranie arii Tomskiego.
Z oper kompozytorów słowiańskich warto wspomnieć o sukcesie Adama Didura w efektownej, ale utrzymanej zdecydowanie w charakterze basa buffo, czyli głosu ruchliwego i elastycznego, partii Kecala w „Sprzedanej narzeczonej” Bedřicha Smetany.
Nieco kontrowersji wzbudzał Adam Didur jako odtwórca partii mozartowskich, określanych przez kompozytora jako basowe, ale w istocie będących na pograniczu głosu basowego i barytonowego. W „Don Giovannim” był to Leporello, w „Weselu Figara” zarówno Hrabia, jak i Figaro, a w „Cosi fan tutte” Don Alfonso.
Warto wspomnieć o wspaniałej kreacji naszego bohatera w partii Kacpra w „Wolnym strzelcu” Carla Marii von Webera. Znowu odwołam się do nieocenionego J.B. Steane’a, z którego opinią w pełni się zgadzam. Nagranie pieśni toastowej ukazuje „marvellous fund of energy as well as astonishing virtuosity in the florid passages” (tłum. własne: cudowny zasób energii, jak również zadziwiającą wirtuozerię w ozdobnych pasażach).
Ciekawe, że występy w mediolańskiej La Scali (lata 1903-1907) rozpoczął Adam Didur jako Heldenbariton (bohaterski baryton) – Wotan w „Złocie Renu” Richarda Wagnera. Później śpiewał w tym dziele także basowego Fafnera, a następnie zarówno Wotana, jak i Hundinga w „Walkirii”, Landgrafa Hermanna w „Tannhäuserze”, Króla Henryka w „Lohengrinie” oraz Gurnemanza i Klingsora w „Parsifalu”. Ale nie zasłynął jakoś szczególnie jako śpiewak wagnerowski. Na Festiwalach w Bayreuth nie występował. Zresztą jego prawdziwym operowym domem była Metropolitan Opera w Nowym Jorku, której „filarem basowym” był przez 25 lat (1908-1933).
Pozostaje jeszcze, na deser, skupić się na repertuarze francuskim, w którym Adam Didur brylował podobnie jak we włoskim i rosyjskim. Oczywiście, koronna rola to Mefisto w „Fauście” Charlesa Gounoda. Nagrania Pieśni o Złotym Cielcu oraz Serenady wręcz zwalają z nóg (mówiąc kolokwialnie) albo bardziej elegancko, zapierają dech w piersiach słuchacza. Pierwsze aż kipi energią i bogactwem dźwięku, drugie zniewala finezją, ironią, a zarazem iście diabelską giętkością fraz.
Podobnie efektowne jest nagranie arii Coppeliusa z „Opowieści Hoffmanna” Jacquesa Offenbacha. Ale największe klejnoty są tam, gdzie, być może, dzisiejszy bywalec operowych teatrów świata zupełnie się ich znaleźć nie spodziewa.
Otóż około stu lat temu uczeni muzykolodzy, po latach wybrzydzania, rzucili ostateczną anatemę na cały, niezwykle ważny rozdział w historii opery, czyli francuską grand-opera, zwaną czasem niezbyt trafnie „wielką operą historyczną”. Zrobili to wbrew publiczności, która oblegała przedstawienia tych dzieł jak żadne inne, a nawet wbrew dyrekcjom teatrów, które na nich zarabiały. Chodzi przede wszystkim o opery Giacomo Meyerbeera, ale także o „Żydówkę” Jaquesa Halevy’ego. A bez znajomości czterech arcydzieł kosmopolitycznego Giacomo Meyerbeera, Żyda urodzonego w Niemczech i naturalizowanego we Francji, nie da się zrozumieć ani nawet prześledzić historii opery jako gatunku w okresie romantyzmu. To „Robert diabeł” (1831), „Hugenoci” (1836), „Prorok” (1849) i „Afrykanka” (1865). Z nich tylko drugie i trzecie może uchodzić za „operę historyczną”, bo libretta nawiązują do historycznych faktów mniej więcej tak, jak cenione przecież bardzo „Borys Godunow” i „Chowańszczyzna” Musorgskiego. Libretta pierwszego i czwartego to czysta romantyczna fantazja. Gdzie rozgrywa się akcja „Afrykanki” – pomijając I akt w Lizbonie – do dziś nie udało się ustalić. Owszem, zaczęło się chronologicznie od „Niemowy z Portici” Daniela Aubera (1828), będącej operą raczej przeciętną, chociaż jej romantyczne, oparte o historyczny epizod walki z okupantem libretto doprowadziło, po wystawieniu w Brukseli w 1830 roku, do wybuchu powstania przeciw Holendrom i stworzenia nowego państwa: Belgii. Następny był „Wilhelm Tell” (1829) – absolutne arcydzieło Gioacchina Rossiniego. Zostało ono skomponowane do francuskiego tekstu, w którym zerwał z prawie całym dotychczasowym swoim dorobkiem, tworząc pierwszą i jedyną swoją operę w stylu romantycznym, do libretta związanego raczej z legendą niż prawdziwą historią Szwajcarii. Rossiniego nikt zaatakować się nie ośmielił, bo cenił go nawet Wagner, ale po tytanicznej pracy „łabędź z Pesaro” zamilkł jako twórca oper na całą drugą połowę swego życia. „Wilhelma Tella” zatem darzy się dzisiaj wielkim szacunkiem, ale… nie wystawia.
W czasach Adama Didura najczęściej śpiewano te francuskie opery po włosku, w międzynarodowych obsadach. Pozostawały one w żelaznym repertuarze nie tylko Mediolanu, Paryża, Londynu, Nowego Jorku, ale także Warszawy i… Kairu. Adam Didur po raz pierwszy dostał stały angaż po debiucie w Pinorello, do Kairu właśnie jako drugi bas. Jak to się zwykle zdarza: miał łut szczęścia. Zachorował odtwórca wielkiej basowej partii Marcela w „Hugenotach” Meyerbeera i dano tę partię młodziutkiemu polskiemu basowi, świeżo po studiach we Lwowie i w Mediolanie. Didur odniósł wielki sukces i przestał być drugim basem, awansując na pierwszego. Opromieniony sukcesami powrócił do Mediolanu, gdzie zaśpiewał w La Scali basową partię w IX Symfonii Ludwiga van Beethovena, po czym udał się na wielkie tournée do Ameryki Południowej. Marcela w „Hugenotach” śpiewał podczas całej kariery na różnych scenach, a także bas-barytonową partię Hrabiego Saint Bris w tej operze. Występował również jako Bertram w „Robercie diable”, Oberthal w „Proroku” i Don Pedro w „Afrykance” Meyerbeera oraz Kardynał de Brogni w „Żydówce” Halevy’ego i Gessler w „Wilhelmie Tellu” Rossiniego.
Dokonane po włosku przez Adama Didura nagrania chorału i arii „Piff! Paff!” Marcela, arii Bertrama, cavatiny i sceny przekleństwa Kardynała de Brogni oraz jego duetu z Eleazarem to prawdziwe klejnoty wokalne, szczególnie zważywszy na trudności, jakie wiążą się z ich wykonaniem. Przez naszego bohatera wykonywane są iście brawurowo, jakby nie było granic dla ekspansji jego pięknego, jędrnego, bogatego w alikwoty, szlachetnie miękkiego i aksamitnego głosu.
Autor: Piotr Nędzyński
